Ses Harikası Filmler: The Odyssey
The Odyssey'den çıkan seyirciler genelde görüntüden değil sesten bahsediyor. Christopher Nolan'ın en pahalı filmi, aslında kariyerinin en saplantılı ses projesi: yeniden tasarlanan bir IMAX kamerası, gerçek bir mağarada seslendirilen bir canavar, orkestrasız bir skor. Set sesinin perde arkasını didikledik.
Biz Zeplin Sound olarak 2006'dan beri sette ses kaydı yapıyoruz. Bu filmi mesleğimiz açısından ilginç bulduk çünkü set sesinin ekranda göründüğünden çok daha zor ve pahalı bir mühendislik meselesi olduğunu bu ölçekte kanıtlayan pek film yok.
IMAX kameraları neden bu kadar gürültülü
IMAX kameraları sinema tarihinin en gürültülü kameralarından biri. 65 milimetrelik filmi mekanizmadan geçirmek çim biçme makinesine benzeyen bir uğultu çıkarıyor. Nolan IMAX'i 2008'den, The Dark Knight'tan beri kullanıyor ama hiçbir filminde diyalog sahnelerini doğrudan IMAX kamerasıyla senkron sesle çekemedi. Ya kamerayı değiştirmesi ya da sesi post-prodüksiyonda yeniden inşa etmesi gerekti. IMAX'in görüntüsünü istiyorsanız oyuncunun sette söylediği repliği kaybediyordunuz.
The Odyssey'de Nolan bu vazgeçişi kabul etmedi. Homeros'un metninde diyalog kadar merkezi bir şey yok, destan insanların birbirine anlattığı hikâyelerden örülü. Görüntüyle sesi aynı anda, aynı karede istiyorlardı.
Keighley: sessizleştirilmiş bir kamera
IMAX mühendisleri sıfırdan bir kamera geliştirip ona Keighley adını verdi, şirketin kaybettiği eski kalite sorumlusu David Keighley'nin anısına. The Odyssey, tamamen 15 perforasyonlu 65 milimetre IMAX formatında çekilen ilk uzun metrajlı ticari film oldu. Yeni kamera önceki nesle göre yaklaşık yüzde otuz daha sessiz çalışıyor.
Ama yüzde otuz tam sessizlik demek değil. Diyaloğun temiz kaydedilmesi gereken sahnelerde ekip kamerayı yaklaşık 135 kilogramlık bir ses yalıtım kutusuna sokmak zorunda kaldı, dolly arabalarına özel çelik takviye eklemeleri gerekti. Denizde çekilen sahnelerde bu kutuyu kullanmak mümkün olmadı. Ekip Keighley'nin çıplak haliyle, sadece kameranın kendi sessizliğine güvenerek senkron ses kaydetti.
Hikâye aslında bir telefon görüşmesinde başlıyor. IMAX CEO'su Richard Gelfond, Cannes'da Nolan'dan aldığı bir telefonu anlatıyor: Nolan "bu sorunu çözerseniz filmi yüzde yüz IMAX'te çekerim" diyor. IMAX bunu göze aldı ve yıllar süren bir mühendislik sürecine girdi. Etkisi filmle de sınırlı kalmadı: Denis Villeneuve, Dune: Part Three'de aynı kameraları kullanmaya başladı bile.
Bir ayak mesafeden fısıltı
Ekip yeni kamerayı projeye almadan önce küçük bir test yaptı: bir çocuğu David Bowie'nin "Sound and Vision" şarkısının sözlerini okurken ekstrem yakın çekimde filme aldılar. Nolan sonucu "electrifying" olarak tanımladı. Empire dergisine göre bir oyuncunun yüzünden otuz santim uzaklıkta, oyuncu fısıldarken çekim yapıp yine de kullanılabilir bir ses kaydı elde edebiliyorlardı.
Bu bize tanıdık geliyor. Boom operatörünün işi de mikrofonu kadraja girmeyecek kadar geride ama sesi net alacak kadar yakında tutmak. Nolan'ın ekibi burada aynı problemi kamera tarafında çözdü.
Gerçek rüzgâr, gerçek dalgalar
Prodüksiyon dokuz ülkede, doksan bir günlük bir takvimle ilerledi: Fas, Yunanistan, İtalya, İzlanda, İskoçya, Malta ve ABD. Truva sahneleri Fas'ta, Atlas Dağları eteğindeki Aït Benhaddou'da çekildi. Truva Atı'nın bulunduğu sahil de yine Fas'ta, dünyanın kitesurf başkentlerinden biri sayılan Essaouira'daydı. Set boyunca sürekli güçlü bir rüzgâr esti, ekipmana durmadan kum savurdu.
Rüzgâr açık hava kaydı yapan herkesin kâbusudur çünkü kendisi de bir sestir ve diyaloğun üstüne biner. Essaouira gibi rüzgârın hiç dinmediği bir yerde bazen tek çözüm sabırdır: rüzgârın düştüğü kısa pencereyi yakalamak.
Oyuncular da bu gerçekliği bedenen yaşadı. Matt Damon, tekne sahnelerinin gerçek dalgalarda çekildiğini, bazı arkadaşlarının bu yüzden gerçekten deniz tuttuğunu anlattı. Gerçek bir teknede kayıt yapmak, mikrofonun sabit değil sürekli hareket eden, gıcırdayan bir yüzeyde çalışması demek. Tekne gövdesinin sesi, halatların gerilmesi, yelkenin çırpınması diyaloğun içine karışan katmanlar. Ekibin yine de kullanılabilir diyalog hedeflemesi kolaylık değil, bilinçli bir risk kabulüydü.
Dublajsız bir set disiplini
Nolan'ın uzun süredir sürdürdüğü bir prensip var: mümkün olduğunca ADR yani dublaj kullanmamak, post-prodüksiyonda stüdyoda yeniden seslendirme yapmamak. Ona göre bir replik teknik olarak ne kadar iyi yeniden kaydedilirse kaydedilsin, o günün enerjisini, nefesini bir daha yakalayamıyorsunuz.
Bu, sette kaydedilen sesin gerçekten kullanılabilir olması gerektiği anlamına geliyor. Bir replik sette temiz kaydedilmediyse "sonra düzeltirim" lüksü yok. Bütün sorumluluk çekim gününe, mikrofon seçimine ve setteki disipline yükleniyor. Bunu biz de biliyoruz: ikinci bir şans olmadığını bilerek çalışmak, işin en riskli ama en tatmin edici tarafı.
Nolan oyuncularına klasik bir destan filminden beklenen yapay bir üslup yerine günümüz konuşma diline yakın bir üslup benimsetti. Kelimelerin izleyiciye entelektüel değil duygusal bir anlam taşıması gerektiğini söyledi. Bu tercih Emily Wilson'ın 2017'de yayımlanan İngilizce Homeros çevirisinden besleniyor. Ve doğrudan sesin kaydıyla da ilişkili çünkü doğal bir konuşma ritmini yakalamanın tek yolu o ritmi ADR kabininde değil, gerçek nefeste kaydetmek.
Nestor Mağarası'nda bir canavar
Filmin en çok konuşulan pratik efekti Kiklop Polyphemos'un mağara sahnesi. Ekip sahneyi stüdyoda inşa etmek yerine Yunanistan'daki gerçek Nestor Mağarası'na gitti. Doksan beş fit yüksekliğindeki bu mağaranın soğuk, yankılanan akustiği filmde birebir kullanıldı.
Interstellar'da TARS ve CASE robotlarını seslendiren Bill Irwin, Kiklop'u canlandırmak için Nolan'la yeniden bir araya geldi. Altmış fit yüksekliğinde bir kukla eşliğinde, mağaranın içinde oyuncularla aynı fiziksel mekânda durup canlı vokalizasyonlar verdi. Kiklop'un sesi bilgisayar başında kurgulanmadı, gerçek bir insanın gerçek bir mağarada o anda ürettiği bir performans.
Bu önemli çünkü mağara akustiğini dijital olarak simüle edebilirsiniz ama gerçeğiyle birebir aynı olmaz. Ekip "room tone"u taklit etmek yerine doğrudan onun içinde kayıt yaptı. Ekranda gördüğünüz canavar aslında dört katmanın üst üste bindirilmesiyle ortaya çıkıyor: Irwin'in protezli performansı, fiziksel kukla, figüranların gerçek tepkileri ve minimal görsel efekt. Bunca parçalı bir üretimi tek bir varlık gibi hissettiren şey büyük ölçüde ses: Irwin'in mağarada canlı verdiği tutarlı vokal performansı.
Orkestrasız bir skor
Müzik tarafına gelecek olursak. Bu filmde Hans Zimmer yok. Zaten Nolan son iki filmde başka bir müzisyenle çalışıyor: Ludwig Göransson. Göransson, Tenet ve Oppenheimer'ın ardından üçüncü kez Nolan'la çalıştı ve bu kez net bir talimat aldı: orkestra kullanma. Göransson bunu Time dergisine "o dönemde zaten bir orkestra yoktu ki" diye açıkladı. Bu, "kılıç ve sandalet" filmlerinin devasa senfoni orkestralarına bilinçli bir itiraz. Nolan ve Göransson toprağa yakın, anlık hissettiren bir ses dünyası istedi.
Tunç Çağı'ndan kalma müzik enstrümanlarına dair somut kanıt neredeyse yok. Elimizdeki en güvenilir kaynaklar çok daha sonraki klasik Yunan dönemine ait vazo resimleri. Göransson, müzisyen Callum Armstrong ve Rosa Fragorapti'yle antik vazo tasvirlerinden yola çıkarak aulos (çift kamışlı bir nefesli enstrüman) ve lir'in işlevsel replikalarını inşa etti. Otuz beş farklı boyda tunç gong kullandı, büyük tunç levhaların antik uygarlıklarda uyarı sinyali olarak kullanılmış olabileceği fikrinden yola çıkarak. Stüdyo duvarlarına, korkuluklara, eline geçen hurda metale vurup ham endüstriyel dokular kaydetti, bunları antik enstrümanlar ve sentezleyicilerle harmanladı. Sonuç garip bir şekilde tutarlı bir dünya: milattan önce 1200'lere ait olabilecek sesler yirmi birinci yüzyıl kayıt stüdyosunun demir çelik dokusuyla birleşiyor.
Savaş sahnelerinde Göransson bir akustik illüzyondan yararlandı: Shepard tonu, birden fazla notanın üst üste bindirilip biri yükselirken diğerinin devreye girmesiyle yaratılan, kulağa sonsuza dek yükseliyormuş gibi gelen bir ses sarmalı. Bu teknik Nolan'a yabancı değil. Dunkirk'te Hans Zimmer'ın kullandığı gerilim hattı da aynı illüzyona dayanıyordu (bunu "Ses Harikası Filmler: Dunkirk" yazımızda anlatmıştık)
Eleştirmenler skoru büyük beğeniyle karşıladı. Deadline'dan Gregory Nussen "dikkat dağıtan değil, filmi ileri iten büyüleyici bir eser" dedi. The Standard'dan Nick Howells, besteci için "dördüncü Oscar'a doğru rahat bir aday" yorumunu yaptı.
Neden hâlâ 5.1
Nolan filmlerinin ses miksajını hiçbir zaman IMAX'in kendi kanal kapasitesinin ötesine taşımıyor. Dolby Atmos'un onlarca hoparlöre sesi dağıtabildiği salonlarda bile miksajı 5.1 kanalla sınırlı tutuyor. Çünkü elindeki her kanalı salonda gerçekten var olan bir hoparlöre karşılık gelecek şekilde tasarlıyor. Salonda fiziksel olarak bulunmayan bir hayalet kanala ses göndermiyor. Eleştirmenlerin filmin sesini "canavarca" tanımlaması aslında bu disiplinin sonucu: gösterişli değil ama tam yerinde, tam zamanında bir ses.
Sonuç: duyulmayanın mühendisliği
The Odyssey'i özel kılan şey görünmeyen, çoğu zaman duyulmayan bir mühendislik: yeniden tasarlanmış bir kamera, bir mağaranın kendi akustiğiyle bir canavara ses vermesi, bir sahilde saatlerce rüzgârla boğuşup doğru anı beklemek. Seyircinin bilinçli olarak fark ettiği şeyler değil bunlar ama üç saatlik deneyimin neden bu kadar gerçek hissettirdiğinin cevabı.
Mesleğimizde en çok tekrarladığımız cümlelerden biri şu: post-prodüksiyon, sette kaydedilenden iyisini üretemez. Her ne kadar yapay zeka çağında bu değişebilecekse de henüz değişmedi. The Odyssey bunun belki de sinema tarihinin en pahalı kanıtı. Biz de her gün, çok daha mütevazı setlerde aynı hedefin peşindeyiz: kameranın, ışığın, rüzgârın ortasında o anın gerçek sesini kaybetmeden yakalamak. Bütçemiz bir kamera fabrikası kurdurmaya yetmiyor olabilir ama prensip aynı: mikrofonu doğru yere koymak, doğru anı beklemek, ikinci bir şansın olmadığını bilerek çalışmak.